Делает ли помещение обычного предмета в музей его искусством? От «Фонтана» Дюшана до мира искусства Данто и институциональной теории

1. Введение: Фарфоровый писсуар 1917 года и фанерная коробка 1964 года

В апреле 1917 года недавно созданное Общество независимых художников (Society of Independent Artists) готовило свою первую выставку в Нью-Йорке под радикально демократическим лозунгом: «Ни жюри, ни призов». Любой художник, заплативший шесть долларов взноса, получал право выставить две работы. За несколько дней до открытия поступил ящик от неизвестного «Ричарда Матта»: внутри лежал стандартный белый фарфоровый писсуар фирмы J.L. Mott Iron Works, повернутый на $90^\circ$, подписанный черной краской «R. Mutt 1917» и озаглавленный «Фонтан» (Fountain).

За псевдонимом «Ричард Матт» скрывался французский авангардист Марсель Дюшан (1887–1968), сам возглавлявший развесочную комиссию выставки. Начиная с 1913 года Дюшан экспериментировал с так называемыми «реди-мейдами» (Readymades) (Велосипедное колесо 1913, Сушилка для бутылок 1914), стремясь ниспровергнуть «ретинальное искусство» (art rétinien), услаждающее лишь физический глаз, и вернуть искусство на службу интеллекту (cosa mentale), выбирая предметы в состоянии полного «эстетического безразличия» (anesthésie). Когда совет директоров спрятал «Фонтан» за перегородкой, объявив его «обычной сантехникой», Дюшан подал в отставку и в мае 1917 года опубликовал в дадаистском журнале The Blind Man защиту, перевернувшую эстетику XX века:

«Сделал ли мистер Матт фонтан собственными руками или нет — не имеет никакого значения. Он ВЫБРАЛ (CHOSE) его. Он взял обычный предмет быта, поместил его так, что его утилитарное значение исчезло под новым названием и углом зрения — он создал новую мысль для этого предмета».

Почти полвека спустя, в апреле 1964 года, Энди Уорхол (1928–1987) заполнил манхэттенскую галерею Stable штабелями «Коробок Брилло» (Brillo Boxes) — фанерных ящиков с шелкографией, визуально неотличимых от картонных коробок с мыльными губками Brillo на складах супермаркетов. Посетив выставку, философ Артур Данто (1924–2013) понял, что Дюшан и Уорхол поставили перед философией проблему перцептивно неразличимых двойников (Perceptually Indiscernible Counterparts):

Почему 100-й писсуар («Фонтан») — шедевр искусства, тогда как 99 идентичных писсуаров на складе остаются «просто реальными вещами» (mere real things)?
Почему «Коробка Брилло» Уорхола — скульптура, а визуально неотличимая коммерческая коробка Brillo, оформленная Джеймсом Харви, — просто тара?

2. Крах классического эстетического эссенциализма: Мимесис, Выражение и Значимая форма

От Платона до середины XX века определение искусства понималось как поиск необходимых и достаточных условий:

$$\forall x \Big( \text{Art}(x) \iff C_1(x) \land C_2(x) \land \dots \land C_n(x) \Big)$$

Однако все три классические парадигмы рушатся при столкновении с реди-мейдами и неразличимыми двойниками:

Мимесис / Теория подражания (Платон «Государство» X, Аристотель «Поэтика»): Искусство как подражание природе. Опровергается абсолютной музыкой, абстрактным искусством (Кандинский, Мондриан) и «Фонтаном» Дюшана, который не изображает писсуар, а просто является им, тогда как десять тысяч заводских коробок Brillo копируют прототип, не становясь искусством.
Теория выражения (Лев Толстой «Что такое искусство?», Р. Дж. Коллингвуд «Принципы искусства»): Искусство как прояснение и передача субъективных эмоций художника. Опровергается «эстетическим безразличием» Дюшана, механической шелкографией Уорхола («Я хочу быть машиной») и алеаторической музыкой Джона Кейджа (4'33").
Формализм (Клайв Белл Art 1914, Роджер Фрай, Монро Бирдсли): Искусство определяется через «Значимую форму» (Significant Form), вызывающую эстетическую эмоцию. Аргумент перцептивной неразличимости строго опровергает этот тезис:

Пусть $O_{\text{art}}$ — «Фонтан» Дюшана (или «Коробка Брилло» Уорхола), а $O_{\text{mere}}$ — его обычный двойник на складе. Пусть $P_{\text{vis}}(x)$ — полное множество явных визуальных и формальных свойств объекта $x$. По условию:

$$P_{\text{vis}}(O_{\text{art}}) = P_{\text{vis}}(O_{\text{mere}}) \quad \Big( O_{\text{art}} \approx_{\text{percept}} O_{\text{mere}} \Big)$$

Однако их онтологический статус противоположный:

$$\text{Art}(O_{\text{art}}) \land \neg\text{Art}(O_{\text{mere}})$$

Если бы статус искусства супервентно зависел только от видимых формальных свойств $P_{\text{vis}}(x)$, то либо все писсуары мира уже были бы произведениями искусства, либо «Фонтан» и «Коробка Брилло» не были бы искусством. Следовательно, онтологическая граница между искусством и не-искусством не может находиться ни в каких видимых перцептивных свойствах самого объекта.

Классическая парадигма	Ключевые авторы	Центральный тезис (Предлагаемая сущность)	Опровержение реди-мейдами и неразличимыми двойниками
Мимесис (Подражание)	Платон, Аристотель, Вазари	Искусство есть подражание природе, реальности или действиям людей	Абстракционизм ничему не подражает; «Фонтан» предъявляет сам предмет; заводские копии не искусство
Теория выражения	Л. Толстой, Р. Коллингвуд	Искусство есть образное прояснение и передача внутренних эмоций творца	«Эстетическое безразличие» Дюшана, механика Уорхола и случайность Кейджа исключают эмоции
Формализм	Клайв Белл, Роджер Фрай, Бирдсли	Искусство определяется «Значимой формой», пробуждающей эстетическое чувство	При двух визуально идентичных объектах ($O_{\text{art}} \approx_{\text{percept}} O_{\text{mere}}$) форма не способна их различить

  flowchart TD
    A["Перцептивно неразличимые двойники:<br/>O_art ('Фонтан', 'Коробка Брилло') ≈ O_mere (Писсуар на складе, Картон)"] --> B{"Зависит ли статус искусства строго от<br/>явных визуальных свойств P_vis(x)?"}
    B -->|"Да (Классический эссенциализм и Формализм)"| C["Логический крах:<br/>Либо вся сантехника на складах — искусство,<br/>либо 'Фонтан' и 'Коробка Брилло' — не искусство"]
    B -->|"Нет (Аналитическая эстетика после 1950)"| D{"Обладает ли искусство КАКОЙ-ЛИБО общей сущностью<br/>(необходимыми и достаточными условиями)?"}
    D -->|"Нет (Антиэссенциализм)"| E["Моррис Вейц (1956):<br/>Искусство как 'Открытое понятие', связанное лишь<br/>витгенштейновским семейным сходством"]
    D -->|"Да, в неявных реляционных свойствах"| F["Критика Мориса Мандельбаума (1965):<br/>Поворот от видимой поверхности к реляционному,<br/>историческому, теоретическому и институциональному контексту"]
    F --> G["Артур Данто (1964/1981):<br/>Мир искусства, Aboutness и Воплощенное значение"]
    F --> H["Джордж Дики (1974/1984):<br/>Институциональная теория искусства (Присвоение статуса)"]
    F --> I["Левинсон (1979) и Гот (2000):<br/>Историко-интенциональное и кластерное определения"]

3. Неовитгенштейнианский антиэссенциализм Морриса Вейца и реляционный поворот Мандельбаума

3.1 «Семейные сходства» Витгенштейна и «открытое понятие»

В знаменитой статье «Роль теории в эстетике» (1956) Моррис Вейц (1916–1981) применил к искусству анализ слова «игра» (Spiel) из «Философских исследований» (1953, §§65–75) Людвига Витгенштейна. Между настольными, карточными играми, играми с мячом и Олимпийскими играми нет единого общего признака, но есть «сложная сеть пересекающихся и переплетающихся подобий» — «семейные сходства» (Familienähnlichkeiten). Поскольку радикальное творчество и нарушение правил входят в саму логику искусства, «искусство», по Вейцу, есть «открытое понятие» (Open Concept), которое нельзя замкнуть необходимыми и достаточными условиями, не уничтожив само творчество.

3.2 Решающая критика Мориса Мандельбаума (1965): Неявные реляционные свойства

В 1965 году Морис Мандельбаум вскрыл иронию в метафоре Витгенштейна: что делает черты шести лиц на фотографиях именно семейным сходством, а не случайным сходством незнакомцев? Наличие неявного генетического реляционного свойства (общего биологического предка), невидимого на самой поверхности снимков! Кроме того, если бы искусство определялось визуальным сходством, больше всего на «Фонтан» походили бы миллионы писсуаров на складах. Мандельбаум доказал: крах визуального эссенциализма доказывает, что сущность искусства лежит в неявных реляционных свойствах (интенции, истории, институтах).

4. «Мир искусства» (1964) и «Преображение банального» (1981) Артура Данто

В эссе октября 1964 года «The Artworld» Артур Данто написал самую знаменитую фразу современной эстетики:

«Чтобы видеть нечто как искусство, требуется то, чего глаз не способен разглядеть, — атмосфера художественной теории, знание истории искусства: мир искусства (an artworld)».

4.1 Мысленный эксперимент: Галерея неразличимых красных квадратов

В своем главном труде 1981 года «Преображение банального» (The Transfiguration of the Commonplace) Данто описывает галерею с девятью физически неразличимыми холстами, равномерно закрашенными кадмиевым красным:

«Переход израильтян через Чермное море» (историческая картина: египтяне только что утонули)
«Настроение Кьеркегора» (психологический экспрессионистский портрет)
«Красная площадь» (геометрический московский пейзаж)
«Нирвана» (буддийская метафизическая живопись)
«Красная скатерть» (фовистский натюрморт ученика Матисса)
«Без названия» (минималистский монохром, утверждающий плоскостность холста)
Загрунтованный холст Джорджоне (холст XVI века, покрытый свинцовым суриком перед смертью мастера от чумы — не произведение искусства)
Просто закрашенная красным поверхность (покрашенная маляром — «просто реальная вещь»)
«Без названия („Ни о чем“)» концептуалиста J (выставлено с полемическим заявлением, что работа «вообще ни о чем»)

4.2 Два необходимых условия Данто: Aboutness и Воплощенное значение

Чтобы отличить произведения искусства (1–6 и 9) от простых вещей (7 и 8), Данто выдвигает два условия:

Aboutness (Семантическая интенциональность / «быть-о-чем-то»): Каждое произведение искусства о чем-то говорит (даже холст 9 художника J метахудожественно говорит о контрасте искусства и пустой материи, подобно числу $0$ в математике). Коробка Brillo в супермаркете — ни о чем.
Воплощенное значение (Embodied Meaning): В отличие от газетной статьи, произведение искусства не просто сообщает смысл, но воплощает его в своем материальном носителе подобно визуальной метафоре или риторической энтимеме.

5. Институциональная теория искусства Джорджа Дики (1974/1984) и дилемма Уоллхейма

Философ Джордж Дики (1926–2020) в книге Art and the Aesthetic (1974) предложил социологическую и перформативную трактовку мира искусства:

[Институциональное определение искусства Дики (1974)] Произведение искусства в классификационном смысле — это (1) артефакт, (2) набору аспектов которого был присвоен статус кандидата на оценку (candidate for appreciation) лицом или лицами, действующими от имени определенного социального института (мира искусства) — как правило, самим художником.

5.1 Дилемма Ричарда Уоллхейма (1980): Проблема «Евтифрона» в эстетике

В 1980 году Ричард Уоллхейм (1923–2003) предъявил Дики разрушительную дилемму, восходящую к «Евтифрону» Платона:

Когда представители мира искусства присваивают объекту $x$ статус искусства, делают ли они это по веским художественным основаниям $R$ или чисто произвольно без оснований?

Первый рог (По веским основаниям): Если требуются содержательные основания $R$ (например, воплощенное значение Данто), то именно эти свойства $R$ делают $x$ искусством, а институт лишь задним числом подтверждает это.
Второй рог (Произвольное присвоение): Если никаких оснований не требуется, искусство превращается в пустую бюрократическую игру, и невозможно объяснить, почему человечество так высоко ценит искусство.

Кроме того, институциональная теория не способна объяснить аутсайдерское / одиночное искусство (например, тайный эпос Генри Дарджера) и доисторическое праискусство (Ur-Art) пещер Ласко и Шове, созданное за 30 000 лет до появления музейных институтов.

6. Исторический интенционализм и кластерная теория (Cluster Account)

Для преодоления этих тупиков в современной эстетике утвердились два подхода:

Историко-интенциональное определение Джерольда Левинсона (1979): Объект $x$ является произведением искусства в момент $t$ тогда и только тогда, когда его законный владелец серьезно намеревается, чтобы к $x$ относились (regarded) так, как прежде (до $t$) правильно относились к существовавшим произведениям искусства. По рекурсии до доисторического праискусства ($t_0$) это определение охватывает и отшельника, и авангард.
Кластерная теория (Cluster Account) Бериса Гота (2000): Существует кластер из примерно десяти релевантных свойств (эстетические достоинства, выражение эмоций, интеллектуальный вызов, сложное значение, мастерство и художественная интенция): ни одно из них не является по отдельности необходимым, но любого достаточного подмножества хватает, чтобы объект был искусством.

  flowchart TD
    subgraph Hist["Историко-рекурсивный подход (Levinson 1979 / Carroll 1993)"]
        U["t_0 : Доисторическое праискусство (Ur-Arts: Ласко, ритуалы)<br/>Задает исходные способы восприятия R_0"] -->|"Рекурсивная отсылка"| T1["t_1 : Классические и модернистские произведения<br/>Расширяют способы восприятия (R_1 ... R_{n-1})"]
        T1 -->|"Исторический нарратив повторения,<br/>усиления или отрицания"| Tn["t_n : Произведения авангарда ('Фонтан', 'Коробка Брилло')<br/>Серьезное намерение восприниматься как прежнее искусство"]
    end
    subgraph Cluster["Плюралистическая кластерная теория (Berys Gaut 2000)"]
        C1["1. Эстетические свойства"] & C2["2. Выражение эмоций"] & C3["3. Интеллектуальный вызов"] & C4["4. Сложное значение (Aboutness)"] & C5["5. Мастерство и интенция"]
        C1 & C2 & C3 & C4 & C5 -->|"Нет единого необходимого условия;<br/>любое достаточное подмножество дает Искусство"| Art["Единое объяснение классических шедевров,<br/>ремесел, реди-мейдов и концептуализма"]
    end