Colocar um Objeto Cotidiano em um Museu o Torna Arte? Da «Fonte» de Duchamp ao Artworld de Danto e à Teoria Institucional

1. Introdução: O Mictório de Porcelana de 1917 e a Caixa de Sabão de 1964

Em abril de 1917, a recém-fundada Society of Independent Artists preparava sua exposição inaugural em Nova York sob um lema radicalmente democrático: «Sem júri, sem prêmios». Qualquer artista que pagasse seis dólares tinha o direito de exibir duas obras. Dias antes da abertura, chegou uma caixa enviada por um desconhecido «Richard Mutt»: continha um mictório padrão de porcelana branca comprado na loja de encanamentos J.L. Mott Iron Works, girado em $90^\circ$, assinado em tinta preta «R. Mutt 1917» e intitulado Fountain (Fonte).

Por trás de «Richard Mutt» estava Marcel Duchamp (1887–1968), chefe do próprio comitê de montagem. Desde 1913, Duchamp vinha experimentando com os «Readymades» (Roda de Bicicleta 1913, Secador de Garrafas 1914) para derrubar a «arte retiniana» (art rétinien) — a pintura reduzida ao mero prazer do olho físico — e devolver a arte ao serviço do intelecto (cosa mentale), escolhendo objetos em um estado de completa «indiferença estética» (anesthésie). Quando a diretoria ocultou Fountain declarando que era um simples «artigo de encanamento», Duchamp renunciou e publicou em maio de 1917 na revista dadaísta The Blind Man a defesa que transformou a filosofia da arte do século XX:

«Se o Sr. Mutt fez a fonte com as próprias mãos ou não, não tem nenhuma importância. Ele a ESCOLHEU (CHOSE). Pegou um artigo comum da vida, colocou-o de tal modo que seu significado útil desapareceu sob o novo título e ponto de vista — criou um novo pensamento para esse objeto.»

Quase meio século depois, em abril de 1964, Andy Warhol (1928–1987) encheu a Stable Gallery de Manhattan com pilhas de Brillo Boxes: caixas de madeira compensada serigrafadas, visualmente indistinguíveis das caixas de papelão de esponjas de aço Brillo armazenadas nos supermercados. Ao visitar a galeria, o filósofo Arthur C. Danto (1924–2013) compreendeu que Duchamp e Warhol haviam formulado o Problema das Contrapartes Perceptivamente Indiscerníveis (Perceptually Indiscernible Counterparts):

Por que o 100º mictório (Fountain) é uma obra-prima da arte enquanto os outros 99 mictórios idênticos no depósito são «meras coisas reais» (mere real things)?
Por que a Brillo Box de Warhol é escultura enquanto a caixa comercial de Brillo desenhada por James Harvey é uma simples embalagem?

2. O Colapso do Essencialismo Estético Clássico: Mimese, Expressão e Forma Significante

De Platão até meados do século XX, definir a arte consistia em buscar condições necessárias e suficientes:

$$\forall x \Big( \text{Art}(x) \iff C_1(x) \land C_2(x) \land \dots \land C_n(x) \Big)$$

Contudo, os três grandes paradigmas clássicos ruíram diante dos readymades e dos indiscerníveis:

Mimese / Teoria da Imitação (Platão República X, Aristóteles Poética): A arte como imitação da natureza. Refutada pela música absoluta, pela arte abstrata (Kandinsky, Mondrian) e por Fountain de Duchamp, que não representa um mictório, mas é um mictório — enquanto dez mil caixas Brillo saídas da fábrica copiam o protótipo sem serem arte.
Teoria da Expressão (Liev Tolstói O que é Arte?, R.G. Collingwood Os Princípios da Arte): A arte como clarificação e transmissão da emoção subjetiva do artista. Refutada pela «indiferença estética» de Duchamp, pela serigrafia mecânica de Warhol («Quero ser uma máquina») e pela música aleatória de John Cage (4'33").
Formalismo (Clive Bell Art 1914, Roger Fry, Monroe Beardsley): A arte definida pela «Forma Significante» (Significant Form) capaz de despertar uma emoção estética. O Argumento da Indiscernibilidade Perceptiva refuta formalmente essa tese:

Seja $O_{\text{art}}$ Fountain de Duchamp (ou a Brillo Box de Warhol) e $O_{\text{mere}}$ sua contraparte comum no depósito. Seja $P_{\text{vis}}(x)$ o conjunto completo de propriedades visuais e formais manifestas de $x$. Por hipótese:

$$P_{\text{vis}}(O_{\text{art}}) = P_{\text{vis}}(O_{\text{mere}}) \quad \Big( O_{\text{art}} \approx_{\text{percept}} O_{\text{mere}} \Big)$$

Apesar disso, seu estatuto ontológico quanto à arte é oposto:

$$\text{Art}(O_{\text{art}}) \land \neg\text{Art}(O_{\text{mere}})$$

Se ser arte sobreviesse exclusivamente às propriedades visuais manifestas $P_{\text{vis}}(x)$, ou todos os mictórios do planeta já seriam obras de arte, ou Fountain e Brillo Box não seriam arte. Portanto, a fronteira ontológica entre arte e não-arte não pode residir em nenhuma propriedade perceptiva manifesta do próprio objeto.

Paradigma Clássico	Autores-Chave	Tese Central (Essência Proposta)	Refutação por Readymades e Indiscerníveis
Mimese (Imitação)	Platão, Aristóteles, Vasari	A arte é imitação ou representação da natureza e da ação humana	A arte abstrata não imita nada; Fountain apresenta um objeto real; cópias de fábrica não são arte
Teoria da Expressão	Tolstói, Collingwood	A arte é a clarificação imaginativa e transmissão de emoções internas	A «indiferença estética» de Duchamp, a mecânica de Warhol e o acaso de Cage excluem a emoção
Formalismo	Clive Bell, Roger Fry, Beardsley	A arte define-se pela «Forma Significante» que evoca emoção estética	Diante de dois objetos perceptivamente idênticos ($O_{\text{art}} \approx_{\text{percept}} O_{\text{mere}}$), a forma visual não os distingue

  flowchart TD
    A["Contrapartes perceptivamente indiscerníveis:<br/>O_art ('Fountain', 'Brillo Box') ≈ O_mere (Mictório de depósito, Caixa)"] --> B{"O estatuto de arte sobrevém estritamente às<br/>propriedades visuais manifestas P_vis(x)?"}
    B -->|"Sim (Essencialismo clássico e Formalismo)"| C["Colapso lógico:<br/>Ou todo encanamento em depósito é arte,<br/>ou 'Fountain' e 'Brillo Box' não são arte"]
    B -->|"Não (Estética analítica pós-1950)"| D{"A arte possui ALGUMA essência comum<br/>(condições necessárias e suficientes)?"}
    D -->|"Não (Antiessencialismo)"| E["Morris Weitz (1956):<br/>A arte como 'Conceito Aberto' unido apenas por<br/>Semelhanças de Família wittgensteinianas"]
    D -->|"Sim, em propriedades relacionais não manifestas"| F["Crítica de Maurice Mandelbaum (1965):<br/>Virada da superfície visual para o contexto relacional,<br/>histórico, teórico e institucional"]
    F --> G["Arthur Danto (1964/1981):<br/>O Mundo da Arte, Aboutness e Significado Corporificado"]
    F --> H["George Dickie (1974/1984):<br/>Teoria Institucional da Arte (Conferição de estatuto)"]
    F --> I["Levinson (1979) e Gaut (2000):<br/>Definições Histórico-Intencionais e de Agrupamento"]

3. O Antiessencialismo Neowittgensteiniano de Morris Weitz e a Virada Relacional de Mandelbaum

3.1 As «Semelhanças de Família» de Wittgenstein e o «Conceito Aberto»

Em seu célebre artigo «The Role of Theory in Aesthetics» (1956), Morris Weitz (1916–1981) aplicou à arte a análise da palavra «jogo» (Spiel) desenvolvida por Ludwig Wittgenstein nas Investigações Filosóficas (1953, §§65–75). Entre jogos de tabuleiro, de cartas, de bola e os Jogos Olímpicos não há uma propriedade comum a todos, mas «uma complicada rede de semelhanças que se sobrepõem e se cruzam»: «semelhanças de família» (Familienähnlichkeiten). Como a criatividade expansiva e a quebra de regras fazem parte da própria lógica da arte, «arte» é segundo Weitz um «conceito aberto» (Open Concept) que nenhuma definição por condições necessárias e suficientes pode fechar sem sufocar a criação.

3.2 A Crítica Decisiva de Maurice Mandelbaum (1965): Propriedades Relacionais Não Exibidas

Em 1965, Maurice Mandelbaum expôs a ironia oculta na metáfora de Wittgenstein: o que faz com que as semelhanças faciais em seis fotografias sejam semelhanças de família em vez de meras coincidências entre estranhos? Precisamente o fato de compartilharem uma propriedade relacional genética não manifesta (uma ancestralidade biológica comum) invisível na superfície das fotos! Além disso, se bastasse a semelhança visual, os objetos mais parecidos com Fountain seriam os milhões de mictórios nos depósitos. Mandelbaum demonstrou assim que o fracasso do essencialismo visual prova que a essência da arte reside em propriedades relacionais não exibidas (intenção, história, instituição).

4. «The Artworld» (1964) e A Transfiguração do Lugar-Comum (1981) de Arthur Danto

Em seu ensaio de outubro de 1964, «The Artworld», Arthur C. Danto escreveu a frase mais famosa da estética moderna:

«Ver algo como arte requer algo que o olho não pode discernir — uma atmosfera de teoria artística, um conhecimento da história da arte: um mundo da arte (an artworld).»

4.1 O Experimento Mental: A Galeria dos Quadrados Vermelhos Indiscerníveis

Em sua obra-prima de 1981, A Transfiguração do Lugar-Comum (The Transfiguration of the Commonplace), Danto imagina uma galeria com nove telas retangulares pintadas uniformemente de vermelho-cádmio, fisicamente indiscerníveis:

Os Israelitas Cruzando o Mar Vermelho (pintura histórica onde os egípcios acabam de se afogar)
O Humor de Kierkegaard (retrato psicológico expressionista)
Praça Vermelha (paisagem geométrica de Moscou)
Nirvana (pintura metafísica budista)
Toalha de Mesa Vermelha (natureza-morta fauvista de um discípulo de Matisse)
Sem Título (monocromo minimalista afirmando a planicidade pictórica)
A tela imprimada de Giorgione (tela do século XVI sobre a qual o mestre veneziano aplicou uma camada de base de chumbo vermelho antes de morrer de peste: não é uma obra de arte)
Uma mera superfície pintada de vermelho (pintada com rolo por um pintor de paredes: uma «mera coisa real»)
Sem Título («Sobre Nada») do artista conceitual J (exposta polemicamente afirmando que a obra «não é sobre absolutamente nada»)

4.2 As Duas Condições Necessárias de Danto: Aboutness e Significado Corporificado

Para distinguir as obras de arte (1–6 e 9) das meras coisas (7 e 8), Danto formula duas condições necessárias:

Aboutness (Intencionalidade semântica / «ser-sobre-algo»): Toda obra de arte é sobre algo (mesmo a tela 9 de J é meta-artisticamente sobre o contraste entre arte e materialidade vazia, tal como o número $0$ na matemática). Uma caixa Brillo no supermercado não é sobre nada.
Significado Corporificado (Embodied Meaning): Diferentemente de um texto jornalístico, uma obra de arte não se limita a enunciar um sentido; ela corporifica seu significado em seu suporte material como uma metáfora visual ou um entimema retórico.

5. A Teoria Institucional da Arte de George Dickie (1974/1984) e o Dilema de Wollheim

O filósofo George Dickie (1926–2020) propôs em Art and the Aesthetic (1974) uma leitura sociológica e performativa do mundo da arte:

[Definição Institucional da Arte de Dickie (1974)] Uma obra de arte no sentido classificatório é (1) um artefato, (2) cujo conjunto de aspectos teve conferido a si o estatuto de candidato à apreciação (candidate for appreciation) por alguma pessoa ou pessoas agindo em nome de certa instituição social (o mundo da arte) — normalmente o próprio artista.

5.1 O Dilema de Richard Wollheim (1980): O Problema de Eutífron na Estética

Em 1980, Richard Wollheim (1923–2003) colocou a Dickie um dilema devastador inspirado no Eutífron de Platão:

Quando os representantes do mundo da arte conferem o estatuto de arte a um objeto $x$, fazem-no por boas razões artísticas $R$ ou de maneira puramente arbitrária sem razões?

Primeiro chifre (Por boas razões): Se razões substantivas $R$ (como o significado corporificado de Danto) são exigidas, então são essas propriedades $R$ que fazem de $x$ uma obra de arte, e a instituição apenas ratifica esse estatuto a posteriori.
Segundo chifre (Conferição arbitrária): Se nenhuma razão é exigida, a arte reduz-se a um jogo burocrático vazio, incapaz de explicar por que a humanidade valoriza tão profundamente a arte.

Além disso, a teoria institucional falha em explicar a arte bruta / solitária (como a obra secreta de Henry Darger) e a arte pré-histórica originária (Ur-Art) das cavernas de Lascaux ou Chauvet, criada 30.000 anos antes de qualquer instituição museológica.

6. Intencionalismo Histórico e Teoria de Agrupamento (Cluster Account)

Para superar essas aporias, duas abordagens contemporâneas ganharam destaque:

A Definição Histórico-Intencional de Jerrold Levinson (1979): Um objeto $x$ é uma obra de arte no tempo $t$ se e somente se seu proprietário legítimo tem a intenção séria de que $x$ seja considerado (regarded) de alguma das maneiras pelas quais obras de arte anteriores a $t$ foram corretamente consideradas. Por recursão até a arte pré-histórica ($t_0$), essa definição abrange tanto o eremita solitário quanto a vanguarda.
A Teoria de Agrupamento (Cluster Account) de Berys Gaut (2000): Existe um agrupamento de cerca de dez propriedades relevantes (qualidades estéticas, expressão emocional, desafio intelectual, significado complexo, destreza e intenção artística): nenhuma é individualmente necessária, mas qualquer subconjunto suficiente faz de um objeto uma obra de arte.

  flowchart TD
    subgraph Hist["Abordagem Histórico-Recursiva (Levinson 1979 / Carroll 1993)"]
        U["t_0 : Arte Originária Pré-Histórica (Ur-Arts: Lascaux, rituais)<br/>Estabelece os modos iniciais de consideração R_0"] -->|"Referência recursiva"| T1["t_1 : Obras Clássicas e Modernas<br/>Ampliam os modos de consideração (R_1 ... R_{n-1})"]
        T1 -->|"Narrativa histórica de repetição,<br/>amplificação ou repúdio"| Tn["t_n : Obras de Vanguarda ('Fountain', 'Brillo Box')<br/>Intenção séria de serem consideradas como a arte prévia"]
    end
    subgraph Cluster["Abordagem Pluralista de Agrupamento (Berys Gaut 2000)"]
        C1["1. Propriedades estéticas"] & C2["2. Expressão emocional"] & C3["3. Desafio intelectual"] & C4["4. Significado complexo (Aboutness)"] & C5["5. Destreza e intenção"]
        C1 & C2 & C3 & C4 & C5 -->|"Sem condição necessária única;<br/>qualquer subconjunto suficiente produz Arte"| Art["Explicação unificada de obras-primas,<br/>artesanato, readymades e arte conceitual"]
    end