1. Pendahuluan: Urinoir Porselen 1917 dan Kotak Sabun Kayu Lapis 1964

Pada April 1917, Society of Independent Artists yang baru didirikan menyiapkan pameran perdananya di New York dengan semboyan demokratis radikal: “Tanpa juri, tanpa hadiah.” Setiap seniman yang membayar iuran enam dolar berhak memamerkan dua karya. Beberapa hari sebelum pembukaan, sebuah peti tiba atas nama “Richard Mutt”: di dalamnya terdapat urinoir porselen putih standar yang dibeli dari ruang pamer pipa J.L. Mott Iron Works, diputar $90^\circ$, ditandatangani dengan cat hitam “R. Mutt 1917”, dan diberi judul Fountain (Air Mancur).

Sosok di balik “Richard Mutt” adalah Marcel Duchamp (1887–1968), ketua komite pemasangan pameran itu sendiri. Sejak 1913, Duchamp bereksperimen dengan “Readymades” (Roda Sepeda 1913, Rak Botol 1914) untuk menggulingkan “seni сетчатка / retinal” (art rétinien)—lukisan yang hanya memanjakan mata fisik—dan mengembalikan seni ke pelayanan intelek (cosa mentale), dengan memilih objek dalam kondisi “ketidakpedulian estetis” (anesthésie) sepenuhnya. Ketika dewan direksi menyembunyikan Fountain dan menyebutnya sekadar “perlengkapan ledeng biasa”, Duchamp mengundurkan diri dan pada Mei 1917 menerbitkan pembelaan di jurnal Dadais The Blind Man yang mengubah sejarah filsafat seni abad ke-20:

“Apakah Tuan Mutt membuat air mancur itu dengan tangannya sendiri atau tidak, sama sekali tidak penting. Dia MEMILIHNYA (CHOSE). Dia mengambil barang biasa dari kehidupan, menempatkannya sedemikian rupa sehingga makna kegunaannya lenyap di bawah judul dan sudut pandang baru—menciptakan pemikiran baru bagi objek tersebut.”

Hampir setengah abad kemudian, pada April 1964, Andy Warhol (1928–1987) memenuhi Stable Gallery di Manhattan dengan tumpukan Brillo Boxes—kotak kayu lapis bersablon yang secara visual tak terbedakan dari kardus karton sabut sabun Brillo di gudang supermarket. Saat mengunjungi galeri tersebut, filsuf Arthur C. Danto (1924–2013) menyadari bahwa Duchamp dan Warhol telah mengajukan Masalah Pasangan yang Tak Terbedakan Secara Perseptual (Perceptually Indiscernible Counterparts):

• Mengapa urinoir ke-100 (Fountain) menjadi mahakarya seni rupa, sedangkan 99 urinoir identik lainnya di gudang hanyalah “benda nyata belaka” (mere real things)?
• Mengapa Brillo Box karya Warhol adalah patung seni tinggi, sedangkan kardus Brillo komersial rancangan James Harvey hanyalah kemasan biasa?

2. Runtuhnya Esensialisme Estetika Klasik: Mimesis, Ekspresi, dan Bentuk Bermakna

Sejak Plato hingga pertengahan abad ke-20, mendefinisikan seni dipahami sebagai pencarian syarat perlu dan cukup (necessary and sufficient conditions):

Namun, ketiga paradigma esensialis klasik runtuh di hadapan readymades dan pasangan tak terbedakan:

1. Mimesis / Teori Imitasi (Plato Republic X, Aristoteles Poetics): Seni sebagai tiruan alam. Dibantah oleh musik absolut, seni abstrak (Kandinsky, Mondrian), dan Fountain karya Duchamp yang tidak melukiskan urinoir melainkan adalah urinoir itu sendiri—sementara sepuluh ribu kardus Brillo dari pabrik meniru prototipe tanpa menjadi karya seni.
2. Teori Ekspresi (Leo Tolstoy What Is Art?, R.G. Collingwood The Principles of Art): Seni sebagai penjernihan dan penyampaian emosi subjektif seniman. Dibantah oleh “ketidakpedulian estetis” Duchamp, sablon mekanis Warhol (“Saya ingin menjadi mesin”), dan musik peluang John Cage (4'33").
3. Formalisme (Clive Bell Art 1914, Roger Fry, Monroe Beardsley): Seni didefinisikan oleh “Bentuk Bermakna” (Significant Form) yang membangkitkan emosi estetis. Argumen Ketakterbedaan Perseptual membantah tesis ini secara formal:

Misalkan $O_{\text{art}}$ adalah Fountain Duchamp (atau Brillo Box Warhol) dan $O_{\text{mere}}$ adalah pasangannya di gudang. Misalkan $P_{\text{vis}}(x)$ adalah himpunan seluruh properti visual dan formal manifes dari $x$. Berdasarkan hipotesis:

Namun status ontologis keduanya terkait kesenian bertolak belakang:

Jika status seni hanya bergantung pada properti visual manifes $P_{\text{vis}}(x)$, maka entah semua urinoir di dunia sudah menjadi karya seni, atau Fountain dan Brillo Box bukanlah seni. Kesimpulannya, batas ontologis antara seni dan bukan-seni tidak mungkin terletak pada properti perseptual manifes dari objek itu sendiri.

  flowchart TD
    A["Pasangan yang Tak Terbedakan Secara Perseptual:<br/>O_art ('Fountain', 'Brillo Box') ≈ O_mere (Urinoir Gudang, Kardus)"] --> B{"Apakah Status Seni Bergantung Ketat pada<br/>Properti Visual Manifes P_vis(x)?"}
    B -->|"Ya (Esensialisme Klasik & Formalisme)"| C["Keruntuhan Logis:<br/>Semua perlengkapan ledeng di gudang adalah seni,<br/>atau 'Fountain' dan 'Brillo Box' bukan seni"]
    B -->|"Tidak (Estetika Analitik Pasca-1950)"| D{"Apakah Seni Memiliki Esensi Bersama<br/>(Syarat Perlu & Cukup)?"}
    D -->|"Tidak (Anti-Esensialisme)"| E["Morris Weitz (1956):<br/>Seni sebagai 'Konsep Terbuka' yang disatukan hanya oleh<br/>Kemiripan Keluarga Wittgensteinian"]
    D -->|"Ya, dalam Properti Relasional Non-Manifes"| F["Kritik Maurice Mandelbaum (1965):<br/>Peralihan dari permukaan visual ke konteks relasional,<br/>historis, teoretis & institusional"]
    F --> G["Arthur Danto (1964/1981):<br/>The Artworld, Aboutness & Makna yang Menjelma"]
    F --> H["George Dickie (1974/1984):<br/>Teori Institusional Seni (Pemberian Status)"]
    F --> I["Levinson (1979) & Gaut (2000):<br/>Definisi Historis-Intensional & Akun Klaster"]

3. Anti-Esensialisme Neo-Wittgensteinian Morris Weitz dan Peralihan Relasional Mandelbaum

3.1 “Kemiripan Keluarga” Wittgenstein dan “Konsep Terbuka”

Dalam makalah terkenalnya “The Role of Theory in Aesthetics” (1956), Morris Weitz (1916–1981) menerapkan analisis kata “permainan” (Spiel) dari Philosophical Investigations (1953, §§65–75) karya Ludwig Wittgenstein pada seni. Antara permainan papan, kartu, bola, dan Olimpiade tidak ada satu pun sifat tunggal yang sama, melainkan “jaringan kemiripan rumit yang tumpang-tindih dan bersilangan”—“kemiripan keluarga” (Familienähnlichkeiten). Karena kreativitas ekspansif dan pendobrakan aturan merupakan bagian dari logika seni, “seni” menurut Weitz adalah “konsep terbuka” (Open Concept) yang tidak boleh ditutup dengan syarat perlu dan cukup.

3.2 Kritik Menentukan Maurice Mandelbaum (1965): Properti Relasional yang Tak Tampak

Pada tahun 1965, Maurice Mandelbaum membongkar ironi dalam metafora Wittgenstein: apa yang membuat kemiripan wajah pada enam foto menjadi kemiripan keluarga alih-alih kebetulan antar orang asing? Tepat karena mereka berbagi properti relasional genetik non-manifes (leluhur biologis bersama) yang tidak terlihat langsung di permukaan foto! Selain itu, jika kemiripan visual saja cukup, objek yang paling mirip dengan Fountain adalah jutaan urinoir di gudang ledeng. Mandelbaum membuktikan bahwa kegagalan esensialisme visual membuktikan bahwa esensi seni terletak pada properti relasional non-manifes (intensi, sejarah, institusi).

4. “The Artworld” (1964) dan The Transfiguration of the Commonplace (1981) Karya Arthur Danto

Dalam esai Oktober 1964, “The Artworld”, Arthur C. Danto menulis kalimat paling terkenal dalam estetika modern:

“Melihat sesuatu sebagai seni membutuhkan sesuatu yang tidak dapat ditangkap oleh mata—suatu atmosfer teori seni, suatu pengetahuan tentang sejarah seni: sebuah dunia seni (an artworld)."

4.1 Eksperimen Pikiran: Galeri Persegi Merah yang Tak Terbedakan

Dalam mahakaryanya tahun 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Danto membayangkan galeri berisi sembilan kanvas persegi panjang berwarna merah kadmium yang identik secara fisik:

1. Bangsa Israel Menyeberangi Laut Merah (lukisan sejarah di mana pasukan Mesir baru saja tenggelam)
2. Suasana Hati Kierkegaard (potret psikologis ekspresionis)
3. Lapangan Merah (lanskap geometris Moskow)
4. Nirwana (lukisan metafisik Buddhis)
5. Taplak Meja Merah (lukisan alam benda Fauvis karya murid Matisse)
6. Tanpa Judul (monokrom minimalis yang menegaskan kedataran bidang gambar)
7. Kanvas Dasar Giorgione (kanvas abad ke-16 yang baru dilapisi cat dasar timbal merah oleh Giorgione sebelum ia wafat karena wabah—bukan karya seni)
8. Permukaan Biasa Bercat Merah (dicat dengan rol oleh tukang cat—“benda nyata belaka”)
9. Tanpa Judul (“Tentang Ketiadaan”) karya seniman konseptual J (dipamerkan secara polemis dengan klaim bahwa karya itu “sama sekali bukan tentang apa-apa”)

4.2 Dua Syarat Perlu Danto: Aboutness dan Makna yang Menjelma

Untuk membedakan karya seni (1–6 dan 9) dari benda biasa (7 dan 8), Danto merumuskan dua syarat perlu:

1. Aboutness (Intensionalitas Semantik / “Tentang-Sesuatu”): Setiap karya seni selalu tentang sesuatu (bahkan kanvas 9 milik J secara meta-artistik adalah tentang kontras antara seni dan материalitas kosong, seperti angka $0$ dalam matematika). Kardus Brillo di supermarket bukan tentang apa-apa.
2. Makna yang Menjelma (Embodied Meaning): Berbeda dari artikel koran, karya seni tidak sekadar menyatakan makna, melainkan menjelmakan maknanya di dalam medium materialnya bagaikan metafora visual atau entimem retoris.

5. Teori Institusional Seni George Dickie (1974/1984) dan Dilema Wollheim

Filsuf George Dickie (1926–2020) dalam Art and the Aesthetic (1974) mengajukan pembacaan sosiologis dan performatif atas dunia seni:

[Definisi Institusional Seni Dickie (1974)] Karya seni dalam pengertian klasifikatori adalah (1) sebuah artefak, (2) yang seperangkat aspeknya telah diberi status sebagai kandidat untuk apresiasi (candidate for appreciation) oleh seseorang atau beberapa orang yang bertindak atas nama institusi sosial tertentu (dunia seni)—biasanya oleh seniman itu sendiri.

5.1 Dilema Richard Wollheim (1980): Masalah Euthyphro dalam Estetika

Pada tahun 1980, Richard Wollheim (1923–2003) menghadapkan Dickie pada dilema tajam yang diilhami oleh Euthyphro karya Plato:

Ketika perwakilan dunia seni memberikan status seni pada objek $x$, apakah mereka melakukannya karena alasan artistik yang kuat $R$, atau secara sewenang-wenang tanpa alasan?

• Tanduk Pertama (Karena alasan kuat): Jika alasan substantif $R$ (seperti makna yang menjelma menurut Danto) diperlukan, maka properti $R$ itulah yang sesungguhnya menjadikan $x$ karya seni, sedangkan institusi hanya mengesahkannya belakangan.
• Tanduk Kedua (Pemberian sewenang-wenang): Jika tidak diperlukan alasan apa pun, seni merosot menjadi permainan birokrasi yang hampa dan gagal menjelaskan mengapa umat manusia begitu menghargai seni.

Selain itu, teori institusional gagal menjelaskan seni outsider / penyendiri (seperti karya rahasia Henry Darger) serta seni prasejarah purba (Ur-Art) di gua Lascaux atau Sulawesi yang diciptakan puluhan ribu tahun sebelum adanya institusi museum.

6. Intensionalisme Historis dan Akun Klaster (Cluster Account)

Untuk mengatasi kebuntuan ini, dua pendekatan kontemporer tampil ke depan:

1. Definisi Historis-Intensional Jerrold Levinson (1979): Sebuah objek $x$ adalah karya seni pada waktu $t$ jika dan hanya jika pemilik sahnya berniat secara serius agar $x$ dipandang (regarded) dengan salah satu cara sebagaimana karya-karya seni sebelum $t$ telah dipandang secara tepat. Melalui rantai rekursif hingga seni prasejarah ($t_0$), definisi ini mencakup baik pertapa penyendiri maupun garda depan.
2. Akun Klaster (Cluster Account) Berys Gaut (2000): Terdapat klaster sekitar sepuluh properti relevan (kualitas estetis, ekspresi emosi, tantangan intelektual, makna kompleks, keahlian, dan intensi artistik): tidak ada satu pun yang secara tunggal menjadi syarat perlu, tetapi himpunan bagian mana pun yang memadai sudah cukup untuk menjadikan objek sebagai seni.

  flowchart TD
    subgraph Hist["Pendekatan Historis-Rekursif (Levinson 1979 / Carroll 1993)"]
        U["t_0 : Seni Purba Prasejarah (Ur-Arts: Lascaux, ritual)<br/>Menetapkan cara pandang awal R_0"] -->|"Referensi rekursif"| T1["t_1 : Karya Seni Klasik & Modern<br/>Memperluas cara pandang (R_1 ... R_{n-1})"]
        T1 -->|"Narasi historis pengulangan,<br/>amplifikasi, atau penolakan"| Tn["t_n : Karya Garda Depan ('Fountain', 'Brillo Box')<br/>Intensi serius untuk dipandang seperti seni sebelumnya"]
    end
    subgraph Cluster["Pendekatan Klaster Pluralis (Berys Gaut 2000)"]
        C1["1. Properti estetis"] & C2["2. Ekspresi emosional"] & C3["3. Tantangan intelektual"] & C4["4. Makna kompleks (Aboutness)"] & C5["5. Keahlian & intensi"]
        C1 & C2 & C3 & C4 & C5 -->|"Tanpa syarat perlu tunggal;<br/>himpunan bagian yang memadai menghasilkan Seni"| Art["Penjelasan terpadu atas mahakarya klasik,<br/>kriya, readymades, dan seni konseptual"]
    end