Placer un objet quotidien au musée en fait-il de l’art ? De « Fountain » de Duchamp à l’Artworld de Danto et la théorie institutionnelle

1. Introduction : L’urinoir en porcelaine de 1917 et le carton de savon en contreplaqué de 1964

En avril 1917, la nouvelle Society of Independent Artists préparait son exposition inaugurale à New York sous une devise radicalement démocratique : « Ni jury, ni prix. » Tout artiste s’acquittant de six dollars de cotisation avait le droit d’exposer deux œuvres.Quelques jours avant le vernissage, une caisse arriva au nom d’un inconnu, « Richard Mutt » : elle contenait un urinoir standard en porcelaine blanche acheté chez le fournisseur de plomberie J.L. Mott Iron Works, pivoté de $90^\circ$, signé à la peinture noire « R. Mutt 1917 » et intitulé Fountain (Fontaine).

Derrière « R. Mutt » se cachait Marcel Duchamp (1887–1968), lui-même chef du comité d’accrochage. Depuis 1913, Duchamp expérimentait ses « Readymades » (Roue de bicyclette 1913, Porte-bouteilles 1914) afin de renverser ce qu’il appelait avec dédain l’« art rétinien » — une peinture réduite au plaisir de l’œil physique — et de replacer l’art au service de l’intellect (cosa mentale), en choisissant l’objet dans un état de complète « indifférence esthétique » (anesthésie). Lorsque le conseil d’administration refusa d’exposer Fountain au motif qu’il ne s’agissait que d’un « simple article de plomberie », Duchamp démissionna et publia en mai 1917 dans la revue dadaïste The Blind Man le manifeste qui transforma la philosophie de l’art au XXe siècle :

« Que M. Mutt ait fabriqué la fontaine de ses propres mains ou non n’a aucune importance. Il l’a CHOISIE. Il a pris un article ordinaire de la vie, l’a placé de telle sorte que sa signification d’usage a disparu sous le nouveau titre et le nouveau point de vue — il a créé une pensée nouvelle pour cet objet. »

Près d’un demi-siècle plus tard, en avril 1964, Andy Warhol (1928–1987) remplit la Stable Gallery de Manhattan de piles de Brillo Boxes — des boîtes en contreplaqué sérigraphiées, visuellement indiscernables des cartons d’emballage de tampons à récurer Brillo empilés dans les supermarchés. En visitant l’exposition, le philosophe Arthur C. Danto (1924–2013) comprit que Duchamp et Warhol avaient posé le problème des homologues perceptivement indiscernables (Perceptually Indiscernible Counterparts) :

Pourquoi le 100e urinoir (Fountain) est-il un chef-d’œuvre de l’art moderne alors que les 99 urinoirs identiques restés à l’entrepôt ne sont que de « simples choses réelles » (mere real things) ?
Pourquoi la Brillo Box de Warhol est-elle de l’art alors que le carton commercial Brillo dessiné par James Harvey ne l’est pas ?

2. L’effondrement de l’essentialisme esthétique classique : Mimésis, Expression et Forme signifiante

De Platon jusqu’au milieu du XXe siècle, définir l’art consistait à chercher un ensemble de conditions nécessaires et suffisantes :

$$\forall x \Big( \text{Art}(x) \iff C_1(x) \land C_2(x) \land \dots \land C_n(x) \Big)$$

Or, les trois grands paradigmes classiques s’effondrent devant les readymades et les indiscernables :

La Mimésis / Théorie de l’imitation (Platon République X, Aristote Poétique) : L’art comme imitation de la nature. Réfutée par la musique absolue, l’art abstrait (Kandinsky, Mondrian) et Fountain de Duchamp, qui n’imite pas un urinoir mais est un urinoir — tandis que dix mille cartons Brillo sortant de l’usine copient le prototype sans être de l’art.
La Théorie de l’expression (Léon Tolstoï Qu’est-ce que l’art ?, R.G. Collingwood The Principles of Art) : L’art comme clarification et transmission de l’émotion subjective de l’artiste. Réfutée par l’« indifférence esthétique » de Duchamp, la sérigraphie mécanique de Warhol (« Je veux être une machine ») et la musique aléatoire de John Cage (4'33").
Le Formalisme (Clive Bell Art 1914, Roger Fry, Monroe Beardsley) : L’art défini par la « Forme signifiante » (Significant Form) suscitant une émotion esthétique. L’argument de l’indiscernabilité perceptive réfute formellement cette thèse :

Soit $O_{\text{art}}$ Fountain de Duchamp (ou la Brillo Box de Warhol) et $O_{\text{mere}}$ son homologue ordinaire à l’entrepôt. Soit $P_{\text{vis}}(x)$ l’ensemble des propriétés visuelles et formelles manifestes de $x$. Par hypothèse :

$$P_{\text{vis}}(O_{\text{art}}) = P_{\text{vis}}(O_{\text{mere}}) \quad \Big( O_{\text{art}} \approx_{\text{percept}} O_{\text{mere}} \Big)$$

Pourtant, leur statut ontologique est opposé :

$$\text{Art}(O_{\text{art}}) \land \neg\text{Art}(O_{\text{mere}})$$

Si l’artité survenait uniquement sur les propriétés formelles manifestes $P_{\text{vis}}(x)$, soit tous les urinoirs du monde seraient déjà des œuvres d’art, soit Fountain et la Brillo Box n’en seraient pas. Par conséquent, la frontière ontologique entre l’art et le non-art ne peut résider dans aucune propriété perceptive manifeste de l’objet.

Paradigme classique	Auteurs clés	Thèse centrale (Essence proposée)	Réfutation par les Readymades & les Indiscernables
Mimésis (Imitation)	Platon, Aristote, Vasari	L’art est l’imitation ou la représentation de la nature et de l’action humaine	L’art abstrait n’imite rien ; Fountain présente un objet réel ; les copies d’usine ne sont pas de l’art
Théorie de l’expression	Tolstoï, Collingwood	L’art est la clarification imaginative et la transmission des émotions de l’artiste	L’« indifférence esthétique » de Duchamp, la mécanique de Warhol et le hasard de Cage excluent l’émotion
Formalisme	Clive Bell, Roger Fry, Beardsley	L’art se définit par la « Forme signifiante » éveillant l’émotion esthétique	Face à deux objets perceptivement identiques ($O_{\text{art}} \approx_{\text{percept}} O_{\text{mere}}$), la forme visuelle ne peut trancher

  flowchart TD
    A["Homologues perceptivement indiscernables :<br/>O_art ('Fountain', 'Brillo Box') ≈ O_mere (Urinoir d'entrepôt, Carton)"] --> B{"L'artité survient-elle strictement sur<br/>les propriétés visuelles manifestes P_vis(x) ?"}
    B -->|"Oui (Essentialisme classique & Formalisme)"| C["Effondrement logique :<br/>Soit toute la plomberie en entrepôt est de l'art,<br/>soit 'Fountain' et 'Brillo Box' ne sont pas de l'art"]
    B -->|"Non (Esthétique analytique post-1950)"| D{"L'art possède-t-il UNE essence commune<br/>(conditions nécessaires et suffisantes) ?"}
    D -->|"Non (Anti-essentialisme)"| E["Morris Weitz (1956) :<br/>L'art comme 'Concept ouvert' uni seulement par<br/>des airs de famille wittgensteiniens"]
    D -->|"Oui, dans des propriétés relationnelles non manifestes"| F["Critique de Maurice Mandelbaum (1965) :<br/>Passage de la surface visuelle au contexte relationnel,<br/>historique, théorique et institutionnel"]
    F --> G["Arthur Danto (1964/1981) :<br/>L'Artworld, l'Aboutness & la Signification incarnée"]
    F --> H["George Dickie (1974/1984) :<br/>Théorie institutionnelle de l'art (Octroi de statut)"]
    F --> I["Levinson (1979) & Gaut (2000) :<br/>Définitions historico-intentionnelles & par faisceau"]

3. L’anti-essentialisme néo-wittgensteinien de Morris Weitz et le tournant relationnel de Mandelbaum

3.1 Les « airs de famille » de Wittgenstein et le « concept ouvert »

Dans son célèbre article « The Role of Theory in Aesthetics » (1956), Morris Weitz (1916–1981) appliqua à l’art l’analyse du mot « jeu » (Spiel) développée par Ludwig Wittgenstein dans les Recherches philosophiques (1953, §§65–75). Entre les jeux de société, les jeux de cartes, les jeux de balle et les Jeux olympiques, il n’existe aucune essence commune, mais seulement « un réseau compliqué de similitudes qui se chevauchent et s’entrecroisent » — des « airs de famille » (Familienähnlichkeiten). Parce que la créativité expansive et la subversion des règles font partie de la logique même de l’art, « l’art » est selon Weitz un « concept ouvert » (Open Concept) que nulle définition par conditions nécessaires et suffisantes ne peut clore sans étouffer la création.

3.2 La critique décisive de Maurice Mandelbaum (1965) : Les propriétés relationnelles non exposées

En 1965, Maurice Mandelbaum révéla l’ironie cachée de la métaphore wittgensteinienne : qu’est-ce qui fait que les ressemblances entre six visages photographiés sont des ressemblances familiales plutôt que des sosies fortuits ? Précisément le partage d’une propriété relationnelle génétique non manifeste (une ascendance biologique commune) invisible à la surface des photographies ! En outre, si la ressemblance visuelle suffisait, les objets ressemblant le plus à Fountain seraient les millions d’urinoirs ordinaires dans les entrepôts. Mandelbaum démontra ainsi que l’échec de l’essentialisme visuel prouve que l’essence de l’art réside dans des propriétés relationnelles non manifestes (intentions, histoire, institution).

4. « The Artworld » (1964) et La Transfiguration du banal (1981) d’Arthur Danto

Dans son essai d’octobre 1964, « The Artworld », Arthur C. Danto écrivit la phrase la plus célèbre de l’esthétique contemporaine :

« Voir quelque chose comme de l’art requiert quelque chose que l’œil ne peut apercevoir — une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de l’art (an artworld). »

4.1 L’expérience de pensée : La galerie des carrés rouges indiscernables

Dans son chef-d’œuvre de 1981, La Transfiguration du banal (The Transfiguration of the Commonplace), Danto imagine une galerie exposant neuf toiles rectangulaires uniformément peintes en rouge de cadmium, physiquement indiscernables :

Les Israélites traversant la mer Rouge (tableau historique où les Égyptiens viennent d’être engloutis)
L’Humeur de Kierkegaard (portrait psychologique expressionniste)
Place Rouge (paysage géométrique moscovite)
Nirvana (peinture métaphysique bouddhiste)
Nappe rouge (nature morte fauviste d’un disciple de Matisse)
Sans titre (monochrome minimaliste affirmant la planéité picturale)
La toile apprêtée de Giorgione (toile du XVIe siècle sur laquelle le maître vénitien posa un apprêt de minium rouge avant de mourir de la peste — ce n’est pas une œuvre d’art)
Une simple surface peinte en rouge (peinte au rouleau par un artisan — une « simple chose réelle »)
Sans titre (« À propos de rien ») de l’artiste conceptuel J (exposé pour déclarer polémiquement que l’œuvre « n’est à propos de rien »)

4.2 Les deux conditions nécessaires de Danto : Aboutness et Signification incarnée

Pour distinguer les œuvres d’art (1–6 et 9) des simples choses (7 et 8), Danto formule deux conditions nécessaires :

L’Aboutness (Intentionnalité sémantique / « être-à-propos-de ») : Toute œuvre d’art est à propos de quelque chose (même la toile 9 de J est méta-artistiquement à propos de l’opposition entre art et matérialité vide, comme le chiffre $0$ en mathématiques). Un carton Brillo au supermarché n’est à propos de rien.
La Signification incarnée (Embodied Meaning) : Contrairement à un article de journal, l’œuvre d’art ne se contente pas d’énoncer un sens ; elle incarne sa signification dans son support matériel à la manière d’une métaphore visuelle ou d’un enthymème rhétorique.

5. La théorie institutionnelle de l’art de George Dickie (1974/1984) et le dilemme de Wollheim

Le philosophe George Dickie (1926–2020) proposa dans Art and the Aesthetic (1974) une lecture sociologique et performative du monde de l’art :

[Définition institutionnelle de l’art de Dickie (1974)] Une œuvre d’art au sens classificatoire est (1) un artefact, (2) dont un ensemble d’aspects s’est vu conférer le statut de candidat à l’appréciation (candidate for appreciation) par une ou plusieurs personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) — le plus souvent l’artiste lui-même.

5.1 Le dilemme de Richard Wollheim (1980) : Le problème d’Euthyphron en esthétique

En 1980, Richard Wollheim (1923–2003) opposa à Dickie un dilemme redoutable inspiré de l’Euthyphron de Platon :

Lorsque les représentants du monde de l’art confèrent le statut d’art à un objet $x$, le font-ils pour de bonnes raisons artistiques $R$, ou de manière purement arbitraire sans raisons ?

Première branche (Pour de bonnes raisons) : Si des raisons substantielles $R$ (comme la signification incarnée de Danto) sont requises, alors ce sont ces propriétés $R$ qui font de $x$ une œuvre d’art, et l’institution ne fait que ratifier ce statut après coup.
Seconde branche (Octroi arbitraire) : Si aucune raison n’est requise, l’art se réduit à un jeu bureaucratique vide, incapable d’expliquer pourquoi l’humanité accorde une telle valeur spirituelle à l’art.

De plus, la théorie institutionnelle échoue à expliquer l’art brut / solitaire (comme l’œuvre secrète d’Henry Darger) et l’art préhistorique originel (Ur-Art) des grottes de Lascaux ou Chauvet, créé 30 000 ans avant toute institution muséale.

6. Intentionnalisme historique et théorie par faisceau (Cluster Account)

Pour surmonter ces impasses, deux approches contemporaines se sont imposées :

La définition historico-intentionnelle de Jerrold Levinson (1979) : Un objet $x$ est une œuvre d’art à l’instant $t$ si et seulement si son propriétaire légitime a sérieusement l’intention que $x$ soit considéré (regarded) de l’une des manières dont les œuvres d’art antérieures à $t$ ont été correctement considérées. Par récurrence jusqu’à l’art originel ($t_0$), cette définition intègre aussi bien l’ermite solitaire que l’avant-garde.
Le compte rendu par faisceau (Cluster Account) de Berys Gaut (2000) : Il existe un faisceau d’environ dix propriétés pertinentes (propriétés esthétiques, expression d’émotions, défi intellectuel, signification complexe, habileté et intention artistique) — aucune n’est individuellement nécessaire, mais tout sous-ensemble suffisant fait d’un objet une œuvre d’art.

  flowchart TD
    subgraph Hist["Approche historico-récursive (Levinson 1979 / Carroll 1993)"]
        U["t_0 : Arts originels préhistoriques (Ur-Arts : Lascaux, rituels)<br/>Établissent les modes de considération initiaux R_0"] -->|"Référence récursive"| T1["t_1 : Œuvres classiques et modernes<br/>Élargissent les modes de considération (R_1 ... R_{n-1})"]
        T1 -->|"Récit historique de répétition,<br/>d'amplification ou de répudiation"| Tn["t_n : Œuvres d'avant-garde ('Fountain', 'Brillo Box')<br/>Intention sérieuse d'être considérées comme l'art antérieur"]
    end
    subgraph Cluster["Approche pluraliste par faisceau (Berys Gaut 2000)"]
        C1["1. Propriétés esthétiques"] & C2["2. Expression émotionnelle"] & C3["3. Défi intellectuel"] & C4["4. Signification complexe (Aboutness)"] & C5["5. Habileté & Intention"]
        C1 & C2 & C3 & C4 & C5 -->|"Aucune condition nécessaire unique ;<br/>tout sous-ensemble suffisant produit l'Art"| Art["Explication unifiée des chefs-d'œuvre classiques,<br/>de l'artisanat, des readymades et de l'art conceptuel"]
    end