¿Colocar un objeto cotidiano en un museo lo convierte en arte? De la «Fuente» de Duchamp al mundo del arte de Danto y la teoría institucional

1. Introducción: El urinario de porcelana de 1917 y la caja de jabón de 1964

En abril de 1917, la recién fundada Society of Independent Artists preparaba su exposición inaugural en Nueva York bajo un lema radicalmente democrático: «Sin jurado, sin premios». Cualquier artista que abonara seis dólares tenía derecho a exhibir dos obras. Días antes de la apertura llegó una caja enviada por un desconocido «Richard Mutt»: contenía un urinario estándar de porcelana blanca comprado en la tienda de fontanería J.L. Mott Iron Works, girado $90^\circ$, firmado con pintura negra «R. Mutt 1917» y titulado Fountain (Fuente).

Tras «Richard Mutt» se encontraba Marcel Duchamp (1887–1968), jefe del propio comité de montaje. Desde 1913, Duchamp venía experimentando con los «Readymades» (Rueda de bicicleta 1913, Botellero 1914) para derrocar el «arte retiniano» (art rétinien) —la pintura reducida al mero placer del ojo físico— y devolver el arte al servicio del intelecto (cosa mentale), eligiendo objetos en un estado de completa «indiferencia estética» (anesthésie). Cuando la junta directiva ocultó Fountain declarando que era un simple «artículo de fontanería», Duchamp dimitió y publicó en mayo de 1917 en la revista dadaísta The Blind Man la defensa que transformó la filosofía del arte del siglo XX:

«Que el Sr. Mutt haya hecho la fuente con sus propias manos o no carece de importancia. Él la ELIGIÓ (CHOSE). Tomó un artículo ordinario de la vida, lo colocó de tal modo que su significado útil desapareció bajo el nuevo título y punto de vista: creó un nuevo pensamiento para ese objeto.»

Casi medio siglo después, en abril de 1964, Andy Warhol (1928–1987) llenó la Stable Gallery de Manhattan con pilas de Brillo Boxes: cajas de madera contrachapada serigrafiadas, visualmente indistinguibles de las cajas de cartón de esponjas jabonosas Brillo almacenadas en los supermercados. Al visitar la galería, el filósofo Arthur C. Danto (1924–2013) comprendió que Duchamp y Warhol habían planteado el Problema de los Homólogos Perceptivamente Indiscernibles (Perceptually Indiscernible Counterparts):

¿Por qué el urinario número 100 (Fountain) es una obra maestra del arte mientras los otros 99 urinarios idénticos en el almacén son «meras cosas reales» (mere real things)?
¿Por qué la Brillo Box de Warhol es escultura mientras que el cartón comercial de Brillo diseñado por James Harvey es un simple envase?

2. El colapso del esencialismo estético clásico: Mímesis, Expresión y Forma Significante

Desde Platón hasta mediados del siglo XX, definir el arte consistía en buscar condiciones necesarias y suficientes:

$$\forall x \Big( \text{Art}(x) \iff C_1(x) \land C_2(x) \land \dots \land C_n(x) \Big)$$

Sin embargo, los tres grandes paradigmas clásicos se derrumban ante los readymades y los indiscernibles:

Mímesis / Teoría de la Imitación (Platón República X, Aristóteles Poética): El arte como imitación de la naturaleza. Refutada por la música absoluta, el arte abstracto (Kandinsky, Mondrian) y Fountain de Duchamp, que no representa un urinario sino que es un urinario, mientras que diez mil cajas Brillo salidas de la fábrica copian el prototipo sin ser arte.
Teoría de la Expresión (León Tolstói ¿Qué es el arte?, R.G. Collingwood Los principios del arte): El arte como clarificación y transmisión de la emoción subjetiva del artista. Refutada por la «indiferencia estética» de Duchamp, la serigrafía mecánica de Warhol («Quiero ser una máquina») y la música aleatoria de John Cage (4'33").
Formalismo (Clive Bell Art 1914, Roger Fry, Monroe Beardsley): El arte definido por la «Forma Significante» (Significant Form) capaz de despertar una emoción estética. El Argumento de la Indiscernibilidad Perceptiva refuta formalmente esta tesis:

Sea $O_{\text{art}}$ Fountain de Duchamp (o la Brillo Box de Warhol) y $O_{\text{mere}}$ su homólogo ordinario en el almacén. Sea $P_{\text{vis}}(x)$ el conjunto completo de propiedades visuales y formales manifiestas de $x$. Por hipótesis:

$$P_{\text{vis}}(O_{\text{art}}) = P_{\text{vis}}(O_{\text{mere}}) \quad \Big( O_{\text{art}} \approx_{\text{percept}} O_{\text{mere}} \Big)$$

Pese a ello, su estatus ontológico respecto al arte es opuesto:

$$\text{Art}(O_{\text{art}}) \land \neg\text{Art}(O_{\text{mere}})$$

Si ser arte superviniera exclusivamente de las propiedades visuales manifiestas $P_{\text{vis}}(x)$, o bien todos los urinarios del planeta serían ya obras de arte, o bien Fountain y Brillo Box no serían arte. Por consiguiente, la frontera ontológica entre el arte y el no-arte no puede residir en ninguna propiedad perceptiva manifiesta del objeto mismo.

Paradigma Clásico	Autores Clave	Tesis Central (Esencia Propuesta)	Refutación por Readymades e Indiscernibles
Mímesis (Imitación)	Platón, Aristóteles, Vasari	El arte es imitación o representación de la naturaleza y la acción humana	El arte abstracto no imita nada; Fountain presenta un objeto real; las copias de fábrica no son arte
Teoría de la Expresión	Tolstói, Collingwood	El arte es la clarificación imaginativa y transmisión de emociones internas	La «indiferencia estética» de Duchamp, la mecánica de Warhol y el azar de Cage excluyen la emoción
Formalismo	Clive Bell, Roger Fry, Beardsley	El arte se define por la «Forma Significante» que evoca emoción estética	Ante dos objetos perceptivamente idénticos ($O_{\text{art}} \approx_{\text{percept}} O_{\text{mere}}$), la forma visual no puede distinguirlos

  flowchart TD
    A["Homólogos perceptivamente indiscernibles:<br/>O_art ('Fountain', 'Brillo Box') ≈ O_mere (Urinario de almacén, Cartón)"] --> B{"¿Superviene el arte estrictamente de<br/>propiedades visuales manifiestas P_vis(x)?"}
    B -->|"Sí (Esencialismo clásico y Formalismo)"| C["Colapso lógico:<br/>O toda la fontanería en almacenes es arte,<br/>o 'Fountain' y 'Brillo Box' no son arte"]
    B -->|"No (Estética analítica post-1950)"| D{"¿Posee el arte ALGUNA esencia común<br/>(condiciones necesarias y suficientes)?"}
    D -->|"No (Antiesencialismo)"| E["Morris Weitz (1956):<br/>El arte como 'Concepto Abierto' unido solo por<br/>Aires de Familia wittgensteinianos"]
    D -->|"Sí, en propiedades relacionales no manifiestas"| F["Crítica de Maurice Mandelbaum (1965):<br/>Giro de la superficie visual al contexto relacional,<br/>histórico, teórico e institucional"]
    F --> G["Arthur Danto (1964/1981):<br/>El Mundo del Arte, Aboutness y Significado Encarnado"]
    F --> H["George Dickie (1974/1984):<br/>Teoría Institucional del Arte (Conferimiento de estatus)"]
    F --> I["Levinson (1979) y Gaut (2000):<br/>Definiciones Histórico-Intencionales y de Racimo"]

3. El antiesencialismo neowittgensteiniano de Morris Weitz y el giro relacional de Mandelbaum

3.1 Los «aires de familia» de Wittgenstein y el «concepto abierto»

En su célebre artículo «The Role of Theory in Aesthetics» (1956), Morris Weitz (1916–1981) aplicó al arte el análisis de la palabra «juego» (Spiel) desarrollado por Ludwig Wittgenstein en las Investigaciones filosóficas (1953, §§65–75). Entre los juegos de mesa, de cartas, de pelota y los Juegos Olímpicos no hay una propiedad común a todos, sino «una complicada red de similitudes que se superponen y entrecruzan»: «aires de familia» (Familienähnlichkeiten). Dado que la creatividad expansiva y la ruptura de reglas forman parte de la lógica misma del arte, «arte» es según Weitz un «concepto abierto» (Open Concept) que ninguna definición por condiciones necesarias y suficientes puede cerrar sin asfixiar la creatividad.

3.2 La crítica decisiva de Maurice Mandelbaum (1965): Propiedades relacionales no exhibidas

En 1965, Maurice Mandelbaum expuso la ironía oculta en la metáfora de Wittgenstein: ¿qué hace que los parecidos faciales en seis fotografías sean parecidos de familia en lugar de coincidencias entre extraños? ¡Precisamente que comparten una propiedad relacional genética no manifiesta (un ancestro biológico común) que no es visible en la superficie de las fotos! Además, si bastara el parecido visual, los objetos más parecidos a Fountain serían los millones de urinarios de los almacenes. Mandelbaum demostró así que el fracaso del esencialismo visual prueba que la esencia del arte reside en propiedades relacionales no exhibidas (intención, historia, institución).

4. «The Artworld» (1964) y La transfiguración del lugar común (1981) de Arthur Danto

En su ensayo de octubre de 1964, «The Artworld», Arthur C. Danto escribió la frase más célebre de la estética moderna:

«Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede divisar: una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte (an artworld).»

4.1 El experimento mental: La galería de los cuadrados rojos indiscernibles

En su obra maestra de 1981, La transfiguración del lugar común (The Transfiguration of the Commonplace), Danto imagina una galería con nueve lienzos rectangulares pintados uniformemente de rojo cadmio, físicamente indiscernibles:

Los israelitas cruzando el Mar Rojo (pintura histórica donde los egipcios acaban de ahogarse)
El estado de ánimo de Kierkegaard (retrato psicológico expresionista)
Plaza Roja (paisaje geométrico de Moscú)
Nirvana (pintura metafísica budista)
Mantel rojo (bodegón fauvista de un discípulo de Matisse)
Sin título (monocromo minimalista que afirma la planitud pictórica)
El lienzo imprimado de Giorgione (lienzo del siglo XVI sobre el que el maestro veneciano aplicó una capa base de plomo rojo antes de morir de peste: no es una obra de arte)
Una mera superficie pintada de rojo (pintada con rodillo por un pintor de brocha gorda: una «mera cosa real»)
Sin título («Sobre nada») del artista conceptual J (expuesto polémicamente afirmando que la obra «no trata sobre nada en absoluto»)

4.2 Las dos condiciones necesarias de Danto: Aboutness y Significado Encarnado

Para distinguir las obras de arte (1–6 y 9) de las meras cosas (7 y 8), Danto formula dos condiciones necesarias:

Aboutness (Intencionalidad semántica / «ser-sobre-algo»): Toda obra de arte trata sobre algo (incluso el lienzo 9 de J trata meta-artísticamente sobre el contraste entre arte y materialidad vacía, igual que el número $0$ en matemáticas). Una caja Brillo en el supermercado no trata sobre nada.
Significado Encarnado (Embodied Meaning): A diferencia de un texto informativo, una obra de arte no se limita a enunciar un significado, sino que encarna su significado en su soporte material como una metáfora visual o un entimema retórico.

5. La Teoría Institucional del Arte de George Dickie (1974/1984) y el Dilema de Wollheim

El filósofo George Dickie (1926–2020) propuso en Art and the Aesthetic (1974) una lectura sociológica y performativa del mundo del arte:

[Definición Institucional del Arte de Dickie (1974)] Una obra de arte en sentido clasificatorio es (1) un artefacto, (2) al cual un conjunto de sus aspectos le ha sido conferido el estatus de candidato para la apreciación (candidate for appreciation) por alguna persona o personas que actúan en nombre de cierta institución social (el mundo del arte) —normalmente el propio artista—.

5.1 El Dilema de Richard Wollheim (1980): El problema de Eutifrón en estética

En 1980, Richard Wollheim (1923–2003) planteó a Dickie un dilema devastador inspirado en el Eutifrón de Platón:

Cuando los representantes del mundo del arte confieren el estatus de arte a un objeto $x$, ¿lo hacen por buenas razones artísticas $R$, o de manera puramente arbitraria sin razones?

Primer cuerno (Por buenas razones): Si se requieren razones sustantivas $R$ (como el significado encarnado de Danto), entonces son esas propiedades $R$ las que hacen de $x$ una obra de arte, y la institución solo ratifica ese estatus a posteriori.
Segundo cuerno (Conferimiento arbitrario): Si no se requiere razón alguna, el arte se reduce a un juego burocrático vacío, incapaz de explicar por qué la humanidad valora tan profundamente el arte.

Además, la teoría institucional no logra explicar el arte marginal / solitario (como la obra secreta de Henry Darger) ni el arte prehistórico originario (Ur-Art) de las cuevas de Lascaux o Altamira, creado 30.000 años antes de cualquier institución museística.

6. Intencionalismo Histórico y Teoría de Racimo (Cluster Account)

Para superar estas aporías, dos enfoques contemporáneos han cobrado protagonismo:

La Definición Histórico-Intencional de Jerrold Levinson (1979): Un objeto $x$ es una obra de arte en el tiempo $t$ si y solo si su propietario legítimo tiene la intención seria de que $x$ sea considerado (regarded) de alguna de las maneras en que las obras de arte anteriores a $t$ fueron correctamente consideradas. Mediante una cadena recursiva hasta el arte prehistórico ($t_0$), esta definición abarca tanto al ermitaño solitario como a la vanguardia.
La Teoría de Racimo (Cluster Account) de Berys Gaut (2000): Existe un racimo de unas diez propiedades relevantes (cualidades estéticas, expresión emocional, desafío intelectual, significado complejo, destreza e intención artística): ninguna es individualmente necesaria, pero cualquier subconjunto suficiente hace que un objeto sea arte.

  flowchart TD
    subgraph Hist["Enfoque Histórico-Recursivo (Levinson 1979 / Carroll 1993)"]
        U["t_0 : Arte Originario Prehistórico (Ur-Arts: Lascaux, rituales)<br/>Establece los modos iniciales de consideración R_0"] -->|"Referencia recursiva"| T1["t_1 : Obras Clásicas y Modernas<br/>Amplían los modos de consideración (R_1 ... R_{n-1})"]
        T1 -->|"Narrativa histórica de repetición,<br/>amplificación o repudio"| Tn["t_n : Obras de Vanguardia ('Fountain', 'Brillo Box')<br/>Intención seria de ser consideradas como el arte previo"]
    end
    subgraph Cluster["Enfoque Pluralista de Racimo (Berys Gaut 2000)"]
        C1["1. Propiedades estéticas"] & C2["2. Expresión emocional"] & C3["3. Desafío intelectual"] & C4["4. Significado complejo (Aboutness)"] & C5["5. Destreza e intención"]
        C1 & C2 & C3 & C4 & C5 -->|"Sin condición necesaria única;<br/>cualquier subconjunto suficiente produce Arte"| Art["Explicación unificada de obras maestras,<br/>artesanía, readymades y arte conceptual"]
    end