Einleitung: Augustinus’ Tränen um Dido und Hamlets Staunen über Hekuba

Fast täglich erleben wir ein psychologisches Phänomen, das uns so vertraut ist, dass wir kaum bemerken, wie tief rätselhaft – und scheinbar irrational – es ist. Wenn gegen Ende von Leo Tolstois Meisterwerk Anna Karenina die verzweifelte Anna in der Abenddämmerung auf einem Bahnsteig steht und sich unter die eisernen Räder eines heranrollenden Güterzugs wirft, schnürt es uns die Kehle zu, Tränen steigen uns in die Augen, und wir empfinden tiefes Mitleid und Kummer. Oder denken wir an eine mitternächtliche Kinovorführung eines Horrorfilms: Wenn ein groteskes, gefräßiges grünes Schleimmonster (Green Slime) auf die Kameralinse zukriecht, rast unser Puls, Adrenalin schießt ins Blut, unsere Handflächen schwitzen und wir krallen uns voller Entsetzen in die Armlehnen.

Betrachten wir diese Reaktionen jedoch nüchtern vom Standpunkt der rationalen Psychologie, stehen wir vor einem philosophischen Abgrund. Der Leser, der um Anna Karenina weint, leidet unter keiner Halluzination; er weiß mit absoluter Gewissheit, dass Anna Karenina niemals existiert hat und dass die gesamte Tragödie lediglich aus Druckerschwärze auf Papier besteht. Ebenso weiß der Kinobesucher zweifelsfrei, dass er sicher in einem klimatisierten Saal sitzt und auf Lichtprojektionen starrt. Warum also weinen, trauern, zürnen und zittern vernünftige Erwachsene wegen des Schicksals von Wesen, von denen sie genau wissen, dass sie überhaupt nicht existieren?

Seit fast zwei Jahrtausenden beschäftigt dieses Rätsel das westliche Denken. Um 397 n. Chr. blickte Augustinus von Hippo (354–430) im dritten Buch seiner Confessiones (Bekenntnisse, III.ii.2) voll Selbstvorwurf auf seine Jugend zurück, als er beim Lesen von Vergils Aeneis heiße Tränen über den Selbstmord der karthagischen Königin Dido vergoss, nachdem Aeneas sie verlassen hatte, während er über seinen eigenen geistlichen Tod keine einzige Träne weinte: „Welcher Wahnsinn ist unsinniger als dieser?“ Zwölf Jahrhunderte später, um 1601, legte William Shakespeare im Hamlet (2. Akt, 2. Szene) dem dänischen Prinzen einen berühmten Monolog in den Mund, nachdem dieser beobachtet hatte, wie ein Schauspieler beim Vortrag über den Schmerz der trojanischen Königin Hekuba erblasste und echte Tränen vergoss:

„Ist es nicht ungeheuerlich, dass dieser Schauspieler hier, / Nur in einer Dichtung (in a fiction), in einem Traum der Leidenschaft, / Seine Seele so seiner eigenen Vorstellung (conceit) unterwerfen konnte, / Dass von ihrem Wirken sein ganzes Antlitz erbleichte, / Tränen in seinen Augen, Verstörung in seinen Zügen, / Eine gebrochene Stimme … und alles für nichts! / Für Hekuba! / Was ist ihm Hekuba, oder er der Hekuba, / Dass er um sie weinen sollte? (What’s Hecuba to him, or he to Hecuba, / That he should weep for her?)“

Im Jahr 1975 verwandelte der britische Philosoph Colin Radford (1935–2001) in seinem bahnbrechenden Aufsatz „How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?“ (Proceedings of the Aristotelian Society) dieses antike Staunen in das zentrale Problem der modernen analytischen Ästhetik und Philosophie des Geistes: Das Paradoxon der Fiktion (The Paradox of Fiction). In dieser Abhandlung analysieren wir die logische Struktur des Paradoxons, die vier großen philosophischen Lösungsstrategien, die Erkenntnisse der modernen affektiven Neurowissenschaft sowie die eng verwandten Probleme des Paradoxons der Tragödie, des imaginativen Widerstands und der Ontologie fiktionaler Gegenstände.

Kapitel 1: Die logische Struktur des Paradoxons — Ein inkonsistentes Trilemma

Colin Radford formulierte das Paradoxon der Fiktion als ein inkonsistentes Trilemma (Inconsistent Triad) aus drei Prämissen ($P_1, P_2, P_3$), die einzeln betrachtet höchst plausibel erscheinen, zusammen jedoch einen formallogischen Widerspruch ($\{P_1, P_2, P_3\} \vdash \bot$) erzeugen:

Prämisse $P_1$: Die Bedingung der emotionalen Reaktion (Phänomenologisches Faktum)

($P_1$) Wir erleben echte, buchstäbliche, objektgerichtete Emotionen (wie Mitleid, Trauer, Furcht, Zorn und Bewunderung) gegenüber fiktionalen Figuren und Ereignissen.

Wenn wir um Anna Karenina weinen oder uns vor dem Filmmonster gruseln, spielen wir anderen kein Theater vor. Unser Kummer fühlt sich echt an, unsere physiologischen Reaktionen sind real, und Aussagen wie „Ich habe tiefes Mitleid mit Anna“ gelten als buchstäblich wahr: $\text{Emotion}_E(S, X)$.

Prämisse $P_2$: Die kognitive Existenzüberzeugungs-Bedingung (Kognitivismus der Emotionen)

($P_2$) Damit ein Subjekt $S$ eine echte objektgerichtete Emotion $E$ gegenüber einem Objekt $X$ empfinden kann, muss $S$ glauben (überzeugt sein), dass $X$ tatsächlich existiert und die relevanten evaluativen Eigenschaften (z. B. Leid oder Gefährlichkeit) tatsächlich besitzt.

In der quantifizierten doxastischen Logik lautet Prämisse $P_2$:

Diese Prämisse stützt sich auf den Kognitivismus der Emotionen (Cognitivism / Judgmentalism), der von Aristoteles (Rhetorik, Buch II) und Spinoza (Ethik) bis zu Anthony Kenny (1963), Robert C. Solomon (1976) und Martha Nussbaum (2001) entwickelt wurde. Im Gegensatz zu objektlosen Stimmungen (Moods) oder bloßen Körperempfindungen (Sensations) besitzen Emotionen Intentionalität und sind durch ihr formales Objekt (Formal Object) definiert: Furcht erfordert das Urteil, dass eine reale Gefahr droht; Mitleid erfordert die Überzeugung, dass jemand unverdient leidet.

Radford verdeutlicht dies durch ein Gedankenexperiment: Ein Kollege erzählt Ihnen unter Tränen, seine Schwester sei soeben bei einem schrecklichen Autounfall schwer verletzt worden. Sie empfinden sofort tiefes Mitleid und Bestürzung. Im nächsten Moment lacht der Kollege und gesteht: „Alles nur erfunden! Ich habe gar keine Schwester!“ In derselben Sekunde, in der Sie erkennen, dass die Schwester nicht existiert, verschwindet Ihr Mitleid mit der Schwester augenblicklich (und weicht dem Ärger über den Kollegen). Würden Sie nach der Aufklärung des Schwindels weiter schluchzen: „Ach, aber das arme Mädchen im Krankenhaus tut mir trotzdem so schrecklich leid!“, würde man Sie für völlig irrational halten.

Prämisse $P_3$: Die Bedingung des Nicht-Glaubens (Non-Belief Condition)

($P_3$) Normale, vernünftige erwachsene Leser und Zuschauer glauben nicht, dass fiktionale Figuren oder Monster tatsächlich existieren: $\neg \text{Bel}_S(\exists x (x = X))$.

Beweis dafür ist unser gesamtes Handeln: Kein Kinobesucher flieht vor dem grünen Schleim auf die Straße oder ruft die Polizei; kein Leser versucht, Anna Karenina vor dem Zug zu retten.

  flowchart TD
    subgraph Triad["Das Paradoxon der Fiktion: Inkonsistentes Trilemma"]
        P1["Prämisse P1 (Emotionsbedingung)<br/>Wir erleben echte Emotionen<br/>(Mitleid, Furcht) gegenüber Fiktionen"]
        P2["Prämisse P2 (Kognitive Glaubensbedingung)<br/>Echte Emotion erfordert den Glauben an<br/>die reale Existenz & Gefahr/Leid des Objekts"]
        P3["Prämisse P3 (Nicht-Glaubensbedingung)<br/>Wir glauben NICHT, dass fiktionale<br/>Figuren oder Monster real existieren"]
        BOT(("Logischer Widerspruch (⊥)<br/>{P1, P2, P3} ⊢ ⊥"))
        P1 --> BOT
        P2 --> BOT
        P3 --> BOT
    end

    BOT --> R0["Lösung 1: Irrationalismus<br/>Colin Radford (1975)<br/>Akzeptiert P1, P2, P3: Emotionen gegenüber<br/>Fiktion sind schlicht irrational & inkohärent"]
    BOT --> R3["Lösung 2: Ablehnung von P3<br/>Coleridge (1817) / Eva Schaper (1978)<br/>Willentliche Aussetzung des Unglaubens,<br/>Halb-Glaube oder Überzeugungen 2. Stufe"]
    BOT --> R1["Lösung 3: Ablehnung von P1<br/>Kendall Walton (1978, 1990)<br/>Make-Believe-Theorie: Wir fühlen real nur<br/>'Quasi-Furcht' & fürchten uns nur fiktional"]
    BOT --> R2["Lösung 4: Ablehnung von P2<br/>Lamarque / Carroll / Robinson<br/>Thought Theory & Neurowissenschaft:<br/>Unbehauptete Gedanken & Amygdala genügen"]

Kapitel 2: Lösung 1 und 2 — Radfords Irrationalismus und Coleridges „Aussetzung des Unglaubens“

1. Strategie 1: Colin Radfords Irrationalismus (1975)

Radford kam zu dem radikalen Schluss, dass $P_1, P_2$ und $P_3$ alle wahr sind und unsere emotionale Bewegung durch Kunstwerke uns daher unvermeidlich in Inkonsequenz, Inkohärenz und Irrationalität verstrickt – vergleichbar mit einer Phobie (etwa wenn ein Arachnophobiker trotz besseren Wissens panische Angst vor einer harmlosen Hausspinne im Glas hat).

Kritik am Irrationalismus: Nahezu alle modernen Ästhetiker lehnen Radfords Fazit ab. Erstens begeht es eine normative Umkehrung (Normative Inversion): Während eine Phobie ein rationaler Defekt ist, den man therapieren möchte, gilt die Fähigkeit, von Anna Karenina oder König Lear tief bewegt zu werden, als Zeichen emotionaler Reife, moralischer Sensibilität und adäquaten Kunstverständnisses. Zweitens bleibt im Kino – anders als bei einer echten Phobie – unsere Verhaltenskontrolle vollkommen intakt.

2. Strategie 2: Ablehnung von Prämisse $P_3$ — „Suspension of Disbelief“

Der englische Romantiker Samuel Taylor Coleridge prägte 1817 in seiner Biographia Literaria (Kap. XIV) die berühmte Formel von der „willentlichen Aussetzung des Unglaubens für den Augenblick, welche den poetischen Glauben konstituiert“ (that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith). Eva Schaper (1978) verfeinerte dies zu einer Theorie zweistufiger Überzeugungen: Wir hätten zwar Überzeugungen erster Stufe, dass Anna nicht existiert, aber echte Überzeugungen zweiter Stufe über das, was in der Geschichte geschieht.

Warum die Ablehnung von $P_3$ scheitert:

1. Doxastischer Involuntarismus: Wir können uns nicht per Willensentschluss entscheiden, etwas zu glauben.
2. Verhaltensasymmetrie: Würde ein Zuschauer seinen Unglauben auch nur für drei Sekunden aussetzen und glauben, ein tödliches Monster befinde sich im Saal, würde er sofort panisch zum Notausgang stürmen.
3. Kollaps von Schapers Ansatz: Zu glauben, dass laut Tolstois Text eine Figur leidet, ist lediglich ein Glaube über einen literarischen Text, nicht der von $P_2$ geforderte Glaube an das reale Leiden eines existierenden Wesens.

Kapitel 3: Lösung 3 — Kendall Waltons Theorie des „Make-Believe“ und „Quasi-Furcht“ (Ablehnung von $P_1$)

In seinem berühmten Aufsatz „Fearing Fictions“ (1978) und seinem Hauptwerk Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts (1990) entwickelte Kendall L. Walton eine monumentale Lösung, die $P_2$ und $P_3$ strikt beibehält und stattdessen Prämisse $P_1$ zurückweist.

1. Requisiten (Props) und Spiele des Make-Believe

Walton modelliert alle darstellenden Künste nach dem Vorbild kindlicher Als-ob-Spiele (Games of Make-Believe). Wenn Kinder im Wald vereinbaren, dass alle Baumstümpfe Bären sind, fungieren die realen Baumstümpfe als Requisiten (Props), die gemäß bestimmten Generierungsprinzipien vorschreiben, was in der Spielwelt fiktional wahr ($\mathcal{F}(\phi)$) ist. Kunstwerke wie Anna Karenina oder ein Horrorfilm sind kulturell institutionalisierte Requisiten für geregelte Spiele des Make-Believe, an denen der Rezipient selbst als imaginierender Akteur teilnimmt.

2. Charles und der Grüne Schleim (Charles and the Green Slime): Echte Furcht vs. Quasi-Furcht

Walton betrachtet den Kinobesucher Charles, der einen Film über einen tödlichen grünen Schleim sieht. Als der Schleim direkt auf die Kamera zuschießt, krallt sich Charles in den Sessel, sein Herz rast und ihm bricht kalter Schweiß aus. Hat Charles in der realen Welt buchstäblich Furcht vor dem Schleim ($\text{LiteralFear}$)? Walton antwortet: Nein ($\neg P_1$)! Denn echte Furcht erfordert erstens den Glauben an reale Gefahr ($P_2$) und zweitens eine Handlungsmotivation zur Flucht.

Doch Charles täuscht nichts vor! Er erlebt einen vollkommen realen physiologisch-affektiven Zustand (Herzrasen, Adrenalinschub, Schaudern), den Walton „Quasi-Furcht“ (Quasi-fear / Quasi-emotion) nennt. Der entscheidende Mechanismus lautet:

1. Das Filmbild (externes Prop) veranlasst Charles zu der de se-Vorstellung: „Der Schleim greift mich an!“
2. Diese Vorstellung verursacht kausal reale Quasi-Furcht in Charles’ Körper.
3. Diese reale Quasi-Furcht fungiert als reflexives internes Requisit (Prop), welches innerhalb von Charles’ Make-Believe-Spiel die fiktionale Wahrheit generiert, dass Charles den Schleim fürchtet:

Es ist genau wie bei einem Kind, das mit seinem Vater „Monster“ spielt: Das Kind weiß, dass der Vater harmlos ist, erlebt aber prickelnde reale Quasi-Furcht und fürchtet sich innerhalb des Spiels vor dem Monster. (Gregory Currie 1990 übertrug dies später in die Kognitionswissenschaft als Off-line-Simulationstheorie).

Kapitel 4: Lösung 4 — Ablehnung von $P_2$: Die „Thought Theory“ und die affektive Neurowissenschaft

Gegen Walton erhoben Philosophen wie Peter Lamarque (1981), Noël Carroll (The Philosophy of Horror, 1990), Richard Moran (1994), Jenefer Robinson (Deeper than Reason, 2005) und Tamar Szabó Gendler (2008) schweren Einspruch: Unser Kummer über Anna Karenina ist kein bloßes „Als-ob-Spiel“, in dem wir uns selbst auf den Moskauer Bahnsteig projizieren, sondern eine echte Emotion ($P_1$ ist wahr). Falsch ist vielmehr Prämisse $P_2$!

1. Die Thought Theory (Gedankentheorie: Lamarque & Carroll)

Nach der Thought Theory erfordern echte Emotionen keine assertorische Existenzüberzeugung. Es genügt vollkommen, einen unbehaupteten propositionalen Gedanken (unasserted Thought / mentale Repräsentation) lebhaft im Geist zu erwägen (entertain).

• Wenn Sie sicher hinter einem Stahlgeländer auf einem Hochhaus stehen ($\neg \text{Bel}(\text{Gefahr})$) und sich lediglich lebhaft den Gedanken ausmalen, wie Sie über das Geländer in die Tiefe stürzen, überkommt Sie echte Höhenangst und Schwindel.
• Wenn Sie sich lebhaft vorstellen, auf lebenden Regenwürmern zu kauen, empfinden Sie echten Ekel (Disgust).

Was unsere echte Furcht vor Dracula oder unser echtes Mitleid mit Anna Karenina auslöst und worauf es sich richtet, ist der durch das Werk strukturierte Gedankeninhalt (Thought-Content). Da keine Existenzüberzeugung vorliegt, bleibt das motorische Fluchtprogramm deaktiviert.

2. Affektive Neurowissenschaft (Zwei-Wege-Modell der Amygdala) und „Alief“

Die moderne Neurowissenschaft (Joseph LeDoux, The Emotional Brain, 1996) liefert den empirischen Beweis gegen $P_2$:

1. Der schnelle subkortikale Pfad (Low Road: Thalamus $\to$ Amygdala / Insula): Sensorische und imaginative Reize erreichen binnen Millisekunden die evolutionär alte Amygdala. Die Amygdala ist „fiktionsblind“ – sie führt keine ontologische Glaubensprüfung durch, sondern löst sofort eine echte physiologische und affektive Emotionsreaktion aus ($P_1$ bestätigt, $P_2$ widerlegt).
2. Der langsame kortikale Pfad (High Road: Thalamus $\to$ Präfrontaler Kortex PFC): Der präfrontale Kortex erkennt den Kontext („Dies ist nur ein Kinofilm“, $P_3$) und hemmt den motorischen Fluchtimpuls, sodass wir die Emotion sicher im Sessel sitzend ästhetisch durchleben können.

Tamar Szabó Gendler (2008) prägte hierfür den Begriff „Alief“: Während Charles’ expliziter kortikaler Glaube (Belief) lautet „Der Schleim ist nur ein Film“, aktiviert das Bild einen automatischen, assoziativen Alief („Gefährliches Monster! Erschrick! Weiche zurück!“).

Kapitel 5: Schwesterparadoxien — Paradoxon der Tragödie, Imaginativer Widerstand und Ontologie

1. Das Paradoxon der Tragödie und des Horrors

Warum suchen wir in der Kunst freiwillig schmerzhafte Emotionen wie Trauer, Mitleid und Entsetzen auf, die wir im realen Leben meiden?

• Aristoteles’ Theorie der Katharsis (Poetik, Kap. 6): Die Tragödie bewirkt durch Mitleid (eleos) und Furcht (phobos) eine Reinigung, Entladung und emotionale Kalibrierung dieser Affekte.
• David Humes „Konversionstheorie“ (1757, „Of Tragedy“): Die vorherrschende ästhetische Lust an der künstlerischen Beredsamkeit, Rhythmik und Darstellungsmeisterschaft ergreift die emotionale Erregungsenergie des tragischen Schmerzes und wandelt (converts) sie vollständig in ästhetisches Vergnügen um.
• Susan Feagins „Meta-Response“-Theorie (1983): Auf die schmerzhafte direkte Reaktion folgt eine lustvolle Meta-Reaktion, in der wir unsere eigene moralische Mitmenschlichkeit und Empathiefähigkeit positiv erfahren.
• Noël Carrolls Theorie der kognitiven Neugier (1990): Im Horrorfilm ertragen wir den Ekel und die Furcht als Preis (oder Verstärker) für die kognitive Faszination an kategorienverletzenden Monstern.

2. Das Rätsel des imaginativen Widerstands (Hume, Walton, Gendler)

Während wir physikalische Unmöglichkeiten (fliegende Drachen, Zeitreisen) in der Fiktion mühelos imaginieren, verweigert unsere Einbildungskraft den Dienst, wenn ein Autor eine perverse moralische Wahrheit vorschreibt – wie in Kendall Waltons berühmtem Satz:

„Als Giselda ihr Baby tötete, tat sie das Richtige; schließlich war es ein Mädchen (In killing her baby, Giselda did the right thing; after all, it was a girl).“

Hier tritt sofort imaginativer Widerstand (Imaginative Resistance) auf! Nach Walton (1994) können wir uns dies nicht vorstellen (Can’t), weil moralische Eigenschaften begrifflich auf natürlichen Tatsachen supervenieren. Nach Tamar Szabó Gendler (2000) wollen wir es uns nicht vorstellen (Won’t), um zu verhindern, dass eine abstoßende moralische Perspektive aus der Fiktion „exportiert“ wird und unser reales moralisches Empfinden kontaminiert.

3. Die Ontologie fiktionaler Entitäten (Meinong vs. Thomassons Artefakt-Theorie)

Was ist „Anna Karenina“ ontologisch gesehen?

1. Meinongianismus (Alexius Meinong, Terence Parsons, Edward Zalta): Anna Karenina ist ein konkretes oder abstraktes nicht-existierendes Objekt, das die im Roman beschriebenen Eigenschaften kodiert.
2. Anti-realistische Pretense-Semantik (Kendall Walton): Es gibt keinerlei fiktionale Entitäten; Rede über Anna ist bloßes So-tun-als-ob innerhalb des durch den Roman geregelten Spiels.
3. Die Artefakt-Theorie der Fiktion (Saul Kripke, Peter van Inwagen, Amie L. Thomasson 1999 Fiction and Metaphysics): Die heute führende realistische Position. Wie Gesetze, Symphonien oder die Regeln des Schachspiels sind fiktionale Figuren abstrakte kulturelle Artefakte (Abstract Cultural Artifacts), die zu einem bestimmten Zeitpunkt von realen Autoren geschaffen wurden und real in unserer Kulturwelt existieren. Deshalb ist der Satz „Anna Karenina wurde von Tolstoi geschaffen und wird von Millionen Lesern bemitleidet“ buchstäblich wahr!

Fazit: Die emotionale Einbildungskraft als Laboratorium der Menschlichkeit

Die fünfzigjährige Debatte seit Colin Radfords Aufsatz von 1975 zeigt: Unsere Tränen um Anna Karenina sind weder ein irrationaler Defekt noch eine Sinnestäuschung. Dank unserer Fähigkeit zum geregelten Make-Believe (Walton) und der dualen Architektur unseres emotionalen Gehirns (Lamarque, Carroll, Robinson, LeDoux), in der lebhafte Gedanken und Vorstellungen echte subkortikale Empathie wecken, während der präfrontale Kortex uns in Sicherheit wiegt, fungiert die Fiktion als das tiefste moralische und emotionale Laboratorium des Menschen: Sie erlaubt uns, die Grenzen unseres eigenen Ichs zu überschreiten und das Leiden und Hoffen anderer – selbst niemals existierender – Wesen von innen heraus mitzufühlen.